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　　李小龙与酷儿身体

　　并不仅仅只有女性才对李小龙健硕的身体着迷。李小龙的身体在电影和批评性的著作中都被挪作酷儿的视觉愉悦（观看快感）之用。在《猛龙过江》中，魏平澳（Wei Ping’ao）再次扮演了《精武门》中的那个汉奸翻译角色。在《精武门》中，他是为暗杀霍元甲的日本空手道馆卖命，这一次他却是为意大利的流氓服务。在《精武门》中，他已经表现了“东亚病夫”体质的羸弱和摇尾乞怜的嘴脸，但是在《猛龙过江》中，他已经从男性气质阙无变成了彻头彻尾的娘娘腔的同性恋。他不仅穿着各种1970年代约翰?艾尔顿风格的外套到处招摇，而且一点都不掩饰他对李小龙角色（唐龙）的诱惑。托尼?雷恩思提到了其中两个特定的场合，“让他抚摸李小龙（唐龙）的二头肌和胸大肌。”事实上，在第一次试图强迫李小龙为意大利流氓卖命的时候，魏平澳（霍/Mr. Ho）确实发现，当自己的手指摸过了李小龙（唐龙）的胸膛（穿着衣服的）时，禁不住喃喃自语，“好结实的肌肉！”但是，他们之间的第一次碰面则更能说明问题。在第一次试图恐吓餐馆的行动的最后，魏平澳（霍/Mr. Ho）第一次结结实实地撞到了正要出门的李小龙身上。刚开始他还有点恼怒，但是当他后退几步，仔仔细细地把李小龙打量一番之后，他的语气变了。李小龙衣服的带子正在两腿之间晃来晃去，魏平澳（霍/Mr. Ho）伸手将带子抓起来塞进李小龙的裤腰里，柔情蜜意地对李小龙说，“看看你要作甚么”。这个掩耳盗铃的动作无疑告诉人们，魏平澳（霍/Mr. Ho）希望李小龙像他那样做。

　　对李小龙身体的酷儿审美也体现在一些批评性的著作中。张建德(Stephen Teo)固执地认为，他对李小龙所作的“文化民族主义”阐释才是唯一正确的阐释，对他而言，把李小龙与酷儿联系起来会糟蹋了李小龙对自己事业的忠诚：“这些批评家提到李小龙的‘自恋’，一个同性恋意象的代名词，仅仅只是因为不愿意承认李小龙民族主义的立场”。他还指出，“一部分同性恋批评家”还把“《猛龙过江》里面，李小龙在自己的房间里练功时，通过镜子观看自己”的那个场景描述为“自我满足/自慰”。同时他还指出，“一位西方的批评家甚至到了引用李小龙妻子的话的程度，就是为了说明‘李小龙有一个没有完全下垂的睾丸’，以便证明他受到了自卑情结的折磨……导致他后来生活中的健身/健美、练武和自恋情绪。” 

　　实际上，以上所有的这些引文都来自同一个渠道，托尼?雷恩思（Tony Rayns）。暂时把张建德愤怒的问题放在一边，在雷恩思关于《猛龙过江》的讨论中，有一个有趣的滑移契机，症状性地泄漏了他对影片的身心投入。雷恩思确实把这个练武的场景描述成“自慰过程中的自恋（因为这个过程牵涉到镜子）”，并且还说，“观众通过李小龙角色（唐龙）的表姐的眼睛，带着窥淫癖的心理来观看这个场景，表姐是悄悄地溜进房间的。”雷恩思然后观察到，“在后来的场景中，观众的替身就是流氓团伙中那一个翻译，他在两个场合下，被命令抚摸李小龙的二头肌和胸大肌。”   事实上，在李小龙（唐龙）的堂姐和魏平澳所扮演的角色霍先生（Mr. Ho.）之间，还有一个非常重要的差异。正如雷恩思所描述的，李小龙的表姐是在监视他，因此，观众的视角就是表姐的视角；但是，在魏平澳（Mr. Ho.）羡慕李小龙的那两个场景中，观众始终保持一种独立的、第三者的视角，因此没有视点镜头。换句话说，要在这个时刻如雷恩斯的滑移所暗示的那样，认同Mr. Ho.的同性恋愉悦，还需要一种旁观者性质的心理投射。

　　张建德针对托尼雷恩思的讽刺性的愤怒，既揭示了酷儿理论对李小龙的挪用与将李小龙当作被压迫者的胜利的各种读解之间不可调和的矛盾，也表明李小龙“新武”男性气质的跨国的传播已经将他置于美国男性气质的世界中。首先，酷儿理论的挪用与被压迫者的阐释之间的张力关系，是视以下两种情况而定的：1，李小龙的身体展示是怎样被理解的；2，强调的是哪些具体的场景。在被压迫者的阐释中，李小龙在与敌人战斗之前极度愤怒时刻的身体展示，是作为超级身体武器展示来强调的；在同性恋的挪用中，瞪着镜子中自己裸露的胸膛，是作为男性与男性之间自恋的基础来强调的，这也是同性审美得以建立的基础。

　　在被压迫者阐释中，李小龙的身体是维护力量的工具；在同性恋挪用中，李小龙的身体是被欲望的对象。当然，李小龙可以被作为一个强有力的、阳刚的男性来渴望。事实上，阮黄晋（Tan Hoang Nguyen）的解释是这样的：李小龙的明星形象，为某个同性恋色情演员给自己起一个与李小龙的儿子李国豪相同的名字、并且成为在同性爱行为中处于“男人”的位置而不是“女人”的位置的亚洲影星的故事提供了基础。但是，这并没有改变从观众认同的主体到被欲望的对象这一根本性的转变。另外，如果同性恋的观众也被想象成白人，就像托尼?雷恩思，那么李小龙看起来是为中国、第三世界、以及亚裔美国人观众所保留的愉悦，就好象被他们象征性的压迫者所再次挪用或者“偷窃”了。这也可以用来解释张建德以及其他一些人对于那些西方“形式主义的”阐释感到不满的原因，因为这些形式主义的阐释只是欣赏李小龙优雅的运动，但是完全抹煞其中重获授权的政治意义。

　　第二，对于同性恋及其意义的焦虑，进一步揭示了李小龙的“新武”男性气质与美国男性气质相互混杂、并且被置于全球化的美国男性气质之中的程度。同性恋恐惧症及其护理者的焦虑是全球化的美国男性气质内在的组成部分。但是，根据雷金庆(Kam Louie)以及其它一些人的观点，在与现代西方社会接触之前，这些既不是“文”的重要特征，也不是“武”的重要特征。  人们只能推测其中的原因。如果早期的“文”和“武”的男性气质提供了一种可供模仿的榜样，那么这种模仿是建立在不同的机制之上的，而这些机制则与现代美国男性气质密切相关。书面的和口头的叙事排除了凝视健硕肌体的可能性。中国“传统的”表演艺术中的演员都是穿着衣服的。唯一的例外可能是杂技表演，但是杂技中叙事的缺席很可能限制了产生认同心理的可能性。相反，像电影或者印刷图片这一类的视觉媒介，则是鼓励认同美国男性气质、加强对健壮的身体进行展示的重要性的关键手段和途径。

　　在这些视觉环境中，作为动作主体的男性身体和作为欲望对象的男性身体之间，始终存在一种张力关系。像拍摄男性身体、展示胀鼓鼓的象装甲一样的肌肉、或者将动作定格这一类的技巧，被用来克制对象化过程中女性化所隐含的威胁、以及根据现代男性气质规则看来，同性恋泛化带来的威胁。   但是，对于潜在同性恋状况的焦虑，是如影随形地伴随着现代美国男性气质的。不仅因为这种身体展示正在被动摇，而且因为这种男性气质的最终目标是为了获得另一个男子的认可。如果羡慕和尊重变成了渴望与欲望的基础，这种同性社交性质的（homosocial）目的也可以轻易地掉进同性恋的怪圈，因此这两者之间的界线应该被予以严加看管。 

　　正如罗宾?伍德（Robin Wood）所指出的，动作电影可以被理解为这些张力关系得以解决的场所。在这把象征性的伞盖下面，男人之间的暴力，转移和改造了欲望的威胁；当拳头打在对手的身上时，似乎就可以用同样的暴力将欲望的威胁赶出体外。

　　李小龙的“新武”男性气质带着这种同性恋厌恶症结构的全部力量。但是，它被帝国主义和反殖民主义的政治进一步复杂化和具体化了。正如常常被提及的，在李小龙的对手中，还存在一个种族间的等级制度。对付别的中国人或者日本人简直就是小菜一碟（简单的开头），高潮的检验往往是一个高加索白人对手，就像《精武门》中日本人雇佣的俄国冠军(佩特洛夫/Petrov)，或者《猛龙过江》中意大利流氓请来的查克?诺里斯的角色（科尔特/Colt）。

　　另外，在李小龙的一些电影中，李小龙对付不同对手时的方式具有显著的差别。对于亚洲人打手，他总是很轻蔑地就击溃了；相反，对于高加索白人对手，则需要严阵以待。在《猛龙过江》里罗马圆形竞技场那个场景中，李小龙直到最后才击败了查克?诺里斯，甚至对诺里斯的处理还很尊重。澄宇指出，李小龙避免“他常用的喊叫、装怪相或者嘲笑对手等战术”。   对澄宇而言，这标志着朝向写实主义的发展，但是在维杰?普拉萨德（Vijay Prasad ）看来，这种格斗就是“中华文化与西方文化、美帝国主义的纸老虎与走向繁荣的红色东方之间的战争。”  另一方面，对于马圣美（Sheng-mei Ma）而言，坐飞机到罗马、并且在圆形竞技场打败敌人，是对在抗拒殖民价值的同时又服从殖民价值这种双重意识的经典表现形式。  托尼?雷恩思从这个场景得出的结论（与张建德对他的评价——对民族主义拒不承认——完全相反）是，“《猛龙过江》……构成一种进取性的身份主张，既是通过武术实现的作为个人的身份，也是作为华人的民族自豪。”但是，在张建德看作同性恋代名词的“自恋”的标题下，托尼?雷恩思也写道，“这整个段落都被放在战斗双方相互尊重对手的武艺的基础之上……李小龙杀死了对手，但是在精神上非常尊重他。在杀死对手后，李小龙对手的外衣和黑色腰带盖住他的尸体，然后默默地跪在旁边。”

　　李小龙（唐龙）必须战胜查克?诺里斯（科尔特/Colt）的必要与李小龙（唐龙）对诺里斯（科尔特/Colt）的尊重之间的张力关系，再次证明了马圣美对于“双重意识”的观察。它同时也表明，李小龙多么渴望从美国对手那里获得承认。在一个隐喻的层面上，它也泄漏了由李小龙所象征的重塑男性气质的反殖民主义政治主张内部的张力关系。   如果李小龙的明星形象印证了华人男子在国际竞争的舞台上获取胜利的能力，那么，他也同时印证了华人男子对现代美国男性气质的承认。这种张力关系与同性性欲（homosexuality）和同性社交（homosociality）之间的张力关系形成共鸣，而同性社交（homosociality）正是塞吉维克在现代美国男性气质的核心价值中强调的。

　　另外，圆形竞技场中钦佩性的同性社交与魏平澳的角色（霍/Ho）的命运形成鲜明的对比。首先，这些完全被蔑视的角色甚至根本就不具有作为对手的地位。结果，在其它作者的讨论中，他们甚至不能在李小龙对手的等级体系中的最低级别里占有一席之地。在《精武门》中，李小龙第一次报仇杀死的人，是谋害李小龙师父的两条走狗，一个是日本人，另一个是华人。他们在一个简短的打斗场景中就被打发掉了，李小龙愤怒的拳头像狂风暴雨一样倾泻在他们的肚子上，第二天，他们的尸体被发现挂在路灯杆上。魏平澳扮演的汉奸翻译角色是下一个被除掉的对象，但似乎不值得为他安排一个用来除掉刺客的真实的打斗场景。一天晚上，李小龙乔装打扮成魏平澳雇用的黄包车的车夫，将他拉到一个黑灯瞎火的小巷子。李小龙连人带车将魏平澳掀翻在地，然后似乎要把他摔坏。李小龙的目的是要让他交代，到底是谁指使人暗杀了自己的师父。魏平澳早就被吓成一滩烂泥，对于他的外国主子也没有半点忠诚可言，马上就告诉李小龙，是日本空手道馆的铃木指使人暗杀了精武门的师父。他不停地讨饶说，他只是“按照别人的命令办事。”但是，当李小龙转过身去时，他抓起一块转头就砸向李小龙。李小龙愤怒地转过身来……但是，影片并不认为值得向我们展示除掉这个卑鄙小人的实际过程了。影片直接切到第二天早晨，魏平澳的事体也被挂在电灯杆子伤了。在《猛龙过江》里面，李小龙甚至不愿意屈尊俯就碰霍（Mr. Ho）一个指头。更有甚者，在圆形竞技场那个场景之后，当霍（Mr. Ho）跑到唐伯父那里来告诉一个不好的消息，他的意大利老板也开车追来了，他还没来得及说话就被意大利人杀死了。换句话说，他完全被当作一个马后炮。

　　李小龙虽然在圆形竞技场杀死查克?诺里斯（科尔特/Colt），却对他充满敬意；同时，却把魏平澳所扮演的角色（霍/Ho）当作害人虫来处理。这两种态度之间的鲜明对比发人深思。情况是不是这样的呢？在李小龙“新武”男性气质的秩序中，曾经用来标志优雅的文人气质的修长的身体，现在被用来指代“软弱性”、甚至“东亚病夫”？在“新武”的秩序中，曾经将“文”的优雅与教育结合起来表示智慧以及明显优于单纯体力的脑力的文质彬彬的身体，连同懦弱和背信弃义捆在一起，被用来指称失败的华人男性气质、脂粉气的男子、甚至男同性恋者。在《猛龙过江》中，霍（Mr.Ho）是李小龙的同性渴望者；但是，詹?雅金森对李小龙针对霍（Mr.Ho）的表现非常乐观。他将李小龙对于霍（Mr.Ho）引诱所做出的禁欲主义的反应，与精力充沛的美国英雄可能会采取的反同性恋的暴力行为相比，应该是一种容忍的态度。但是，“新武”思想之内的总体处理、以及魏平澳在《精武门》和《猛龙过江》中扮演的角色的命运，都将李小龙的表现界定为：不值得对他们采取暴力的回应。

　　这里，有一种特殊的交换机制和翻译机制在起作用。阮黄晋（Tan Hoang Nguyen）注意到，在同性恋色情明星李国豪的形象（Brandon Lee/李国豪，此李国豪并非李小龙的儿子李国豪，只是借用李国豪的名字）的如意算盘中，他相对被同化的美国特征与他经常搭档的移民和底层人物的亚洲特征形成鲜明的对比。这可能是以李小龙的“新武”男性气质作为原型的、范围更广的形象模式的一个子集。通过借鉴现代美国男性气质的元素，李小龙给“武”带来了新的活力，在抛弃旧式华人男性气质的许多落后因素的同时，产生了新的力量。这样，李小龙银幕形象的轨迹与拉康式主体的经典产生过程极其相似，通过一个征服/服从的过程，某个人（自我）凭借对父权制度的回归，获得承认并被予以主体的地位。在这个过程中，“女里女气的男子”或者“同性恋的男子”作为作自我内部令人讨厌的成分被生产出来，而且要被压制、或者象征性地消灭。但是，在李小龙这个具体的例子中，在“新武”男性气质的生产中，在殖民性与男性气质的交叉区域，把“脂粉气的男人”或者“女兮兮的男人”标定为华人，把值得渴望和效仿的榜样标定为白人。在李小龙其它方面完全不具有讽刺意义的银幕形象中出现了具有讽刺意味的情况：要以克服所有的差距并且打败帝国主义的面目出现，但是，这只有通过付出更大的价值才能实现，在这些错综复杂的情况中，我只好回到米甘?莫瑞斯(Meaghan Morris)将李小龙作为教师的讨论中来结束本文。她讨论了关于李小龙的电影中的那一部分。

　　这一段影片表现的是：李小龙和他的妻子琳达?艾米莉(Linda? Emery)正准备一起去看电影，他们观看的影片是《蒂凡尼的早餐》；当米基?鲁尼（Mickey Rooney）可能是非常幽默的角色（Mr.Yunioshi）出现在银幕上时，观众都哈哈大笑，琳达开始也笑了，但是当她注意到李小龙冷漠的表情时，才不笑了。莫瑞斯关心的问题是：琳达是怎样学会跨越文化鸿沟、并最终和李小龙走到一起（结婚）的。   在观看李小龙电影时，我个人也有相似的不舒服的感觉   在进一步分析之后，我禁不住要注意，李小龙“新武”男性气质中具有的同性恋恐惧症的特殊的种族化结构。将女性化的男人与中国性划上等号，和将理想男性气质与美国画上等号，不仅是具有同性恋恐惧症的，而且在华人重新树立阳刚之气的过程中刻下了自我厌恶的痕迹。

　　（原载《文艺研究》2007年第1期）